Pintura. El arte de… Francisco de Goya. Los Desastres de la Guerra. 1808

Hoy dedicamos nuestra entrada semanal a uno de los mejores y más famosos pintores españoles de siempre, Don Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), a su trayectoria artística en los turbulentos años de la Guerra de Independencia -en especial su serie dedicada a los Desastres de la Guerra- y su \»ambigüedad\» (según algunos) frente a los invasores franceses. Basilio Losada Castro, traductor y crítico gallego que a principios de los años 70 escribió una más que interesante biografía del pintor que nos sirve de base narrativa para intentar retratar este turbulento período de la vida del pintor y de la España del siglo XIX.

Probablemente sea una de los temas menos amables de los que acometeremos en este período histórico, ya que el genial aragonés aplicó todo su arte para inventar un nuevo lenguaje que nos transmitiera todo lo brutal e inhumano que encierran las guerras, y en especial la que él tiene oportunidad de contemplar, sufrir y en definitiva, vivir. Por otro lado, la formación intelectual de Francisco de Goya se había ido perfeccionando gracias a sus amistades en el círculo de los ilustrados, partidarios de los nuevos aires que brotaban en Francia; Goya era un «ilustrado» más, un admirador apasionado de los nuevos aires liberales, un afrancesado. Por eso intuye en lo que desembocaría todo este frenesí de crueles acontecimientos: los ideales de progreso, igualdad y justicia que traía la Revolución, quedaron definitivamente enterrados por el retorno a España de \»El Deseado\», Fernando VII, con un reinado y una política absolutistas que retrocederían a oscuras etapas pasadas de represión y oscurantismo¹.

\»Lo mismo\», Francisco de Goya

EL 2 Y 3 DE MAYO

La brutalidad de la represión del Dos de Mayo debió de afectar muy profundamente a Goya, así como todos los hechos posteriores que se dieron durante la larga y cruenta Guerra de Independencia. El pintor aragonés se convirtió de repente en el cronista no oficial de la guerra: pocas veces un testigo nos ha dejado tan crudas visiones de la brutalidad de un conflicto y de las jornadas de gloria y tragedia que le inspiraron. Dos de los ejemplos más famosos los citamos a continuación:

El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o \»La lucha con los mamelucos\» – (1814) (c)

En La Carga de los Mamelucos en la Puerta del Sol, el pueblo llano acomete con una rabia ciega al cruel invasor, con toda suerte de navajas, armas y todo objeto que pueda tener más a mano, luchando desesperadamente contra la caballería mameluca y los dragones. Goya se siente impresionado por este insensato alarde de heroísmo suicida y anónimo del populacho -hombres oscuros, vagabundos, mujeres, jóvenes y labriegos- que sin ningún líder o estandarte al que seguir se revuelve furiosamente contra todo soldado francés que ocupe las calles de Madrid. Todo el cuadro nos retrata con brío la crudeza del episodio, una masa informe y amontonada de caballos y hombres, patriotas saltando sobre los caballos, cuerpos exánimes entre charcos de sangre, un completo caos donde nadie da tregua a nadie y donde los jinetes franceses luchan denodadamente por sus vidas frente a este ataque lleno de ira que llega de todas partes, tan diferente de las acciones a que están acostumbrados en las batallas campales. A lo lejos, los tejados de las casas de las calles de la capital aparecen como desdibujado fondo, testigos mudos de la locura.

El cuadro fue pintado años más tarde, en 1814, pero sin duda, sobre apuntes tomados en los días inmediatos al suceso. Goya había sido testigo directo de excepción desde los balcones de su casa en la esquina de la calle Carretas.

El 3 de mayo en Madrid, o \»Los fusilamientos\» – (1814) (d)

Lo que Goya pinta en Los fusilamientos es el final, apenas en 24 horas, de los luchadores anónimos tan alejados de los héroes clásicos griegos y romanos al uso por entonces. El cuadro es un punto aparte en la pintura de la época y es considerado por muchos el inicio de la pintura moderna, en especial el movimiento del expresionismo. Goya busca de la máxima tensión expresiva en los rostros: las caras de los condenados iluminadas por la difusa luz amarilla que incide sobre los charcos de sangre y el rostro macilento de los condenados y los cadáveres ejecutados. A lo lejos, al igual que en el cuadro anterior, los tejados de Madrid, se yerguen en la negrura de la noche. Isidro, el criado de Goya, relató los sucesos de aquel día, vividos junto a su amo: __________________________________________________________________________________

«Desde la ventana de la Quinta del Sordo vio los fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío, con un catalejo en la mano derecha y un trabuco naranjero cargado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por allí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde. Al acercarse la medianoche me dijo mi amo:
– \»Isidro, toma tu trabuco y ven conmigo\».
Obedecí, y ¿adónde creerán ustedes que fuimos? Pues fuimos a la montaña, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Me acuerdo de todo como si hubiera pasado ayer. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones, tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la carpeta en la otra, guiaba hacia los muertos. Como mi amo notase que yo no las tenía todas conmigo, me preguntó:
– \»¿ Tiemblas, Otelo?\»
Yo, en lugar de contestarle: \»Temblaré un jinojo\», me eché a llorar creyendo que el pobre de mi amo se había vuelto loco, pues me llamaba Otelo en lugar de Isidro. Nos sentamos en un ribazo a cuyo pie estaban los muertos, y mi amo abrió la carpeta y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo gruñía, revoloteaba y jadeaba algo. Yo … se lo confieso a ustedes, temblaba como un azogado, pero mi amo seguía tan sereno y preparando medio a tientas su lápiz y su cartón.

Goya deambulando entre los cadáveres (e)

Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquél con las manos levantadas al cielo pidiendo venganza o misericordia, y algunos perros hambrientos se cebaban en los muertos, jadeando de ansia y gruñendo a las aves de rapiña que revoloteaban sobre ellos queriendo disputarles su presa! Mientras yo contemplaba aquel horrible cuadro, lleno de espanto, mi amo lo copiaba. Volvimos a casa, y a la mañana siguiente me enseñó mi amo su primera estampa de guerra, que contemplé horrorizado.
– \»Señor\»-le pregunté-, ¿para qué pinta usted esas barbaries de los hombres?
– Para tener el gusto -me contestó- de decir eternamente a los hombres que no sean bárbaros.»²
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Finalizada ya la guerra, el 24 de febrero de 1814, se \»dirige a la Regencia manifestando «sus ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa», y ruega al mismo tiempo una ayuda económica para la realización de la obra. Su propuesta fue aceptada, y fue rápida la realización de los cuadros, partiendo de una idea ya ampliamente madurada. En mayo del mismo año, conmemorando el sexto aniversario del alzamiento contra los franceses, fueron expuestos ambos cuadros en Madrid. En 1867 fueron incorporados a las colecciones del Museo del Prado. La Regencia había pagado por ellos mil quinientos reales, probablemente la cifra más baja que se haya pagado jamás por unas obras de la categoría de estos dos cuadros. Algo hay patente en estas obras, que revela hasta qué punto la guerra afectó en lo más hondo del alma al genial pintor aragonés\»^I.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

La obra que mejor nos transmite la actitud de Goya frente a la guerra -no sólo la que vivió, sino con relación a todas las guerras presentes y futuras- es la serie de grabados que se tituló en principio \»Fatales consecuencias de la sangrienta guerra de España con Bonaparte, y otros caprichos enfáticos de ochenta y cinco estampas inventadas, dibujadas y grabadas por el pintor original Don Francisco de Goya y Lucientes.\» El título, ya de por sí en un estilo excesivamente largo y desfasado, se conoce en la actualidad más abreviadamente por los Desastres, o los Desastres de la Guerra.

\»El ahorcamiento\» (1633), de Jacques Callot (f)

La idea inicial se la dió probablemente una serie semejante realizada por el francés Jacques Callot, famoso dibujante y grabador -considerado el padre del grabado francés- bajo el título de «Las miserias e infortunios de la guerra». Mientras Callot dibuja con líneas claras y académicas, secas y precisas, Goya las quiebra y retuerce, combinando las luces y las sombras resultando un oscuro expresionismo exacerbado. Asimismo Callot se refiere a los crímenes y desmanes de cualquier guerra, mientras que Goya a los de una que excedió hasta entonces a todas en miserias, ferocidad y crueldad.

Cuando en 1810 Goya comienza su serie de 82 grabados de “Los Desastres de la Guerra” su temática es muy clara y explícita: ejecuciones sumarias de insurgentes o de civiles por el ejército francés, escenas de violaciones, de masacres o de hambruna en Madrid, cuerpos desnudados y mutilados de soldados testimonian los horrores de una guerra presentados por una fuerza y realismo sin precedentes, rompiendo con la representación clásica de las escenas de batallas pintadas hasta entonces, cuyo único objeto era el reflejar un hecho heroico. Por contra, \»su cabeza está colmada de escenas terribles, que vividas, leídas o narradas por amigos y conocidos, le obligarán a tomar partido y a desahogarse con su arte. “Los Desastres” no son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después cuando el pintor ya había fallecido; la Academia de Nobles Artes de San Fernando hizo una tirada en 1863³, pero son la expresión de un sentimiento irrefrenable y pesimista sobre el drama de la contienda. Goya empleó materiales muy precarios. Ante la falta de planchas de calidad, reutilizó unos cobres que había empleado con anterioridad y redujo al máximo el uso de la aguatinta, sin duda a falta de resinas, pero empleó con amplitud la aguada.\»^IV

No hay remedio. (g)

\»No hay remedio, escribe Goya al pie del grabado número quince de la serie, que muestra una de estas ejecuciones sumarísimas. Durante diez años, los caminos estuvieron bordeados de ahorcados balanceándose en los árboles, montones de cadáveres señalaban el paso de los ejércitos, pueblos incendiados, pillaje, asesinatos, epidemias, niños vagabundos, aldeas desiertas. El comentario de algunos. de los grabados de esta serie genial, bastará para dar idea de la actitud ética de Goya.

Con razón o sin ella. (h)

El número dos, con el comentario -Goya siempre ponía una breve nota al pie de los grabados- Con razón o sin ella, representa la lucha desesperada de dos campesinos armados con un cuchillo y una azagaya, contra un pelotón de soldados.

Y son fieras. (i)

Enterrar y callar un hombre y una mujer contemplan un montón de cadáveres de guerrilleros españoles.

El número cinco, Y Son fieras, muestra unas viejas y doncellas atacando valientemente a una patrulla de soldados, armadas solamente con estacas y herramientas de labor.

Y no quieren. (j)

El número nueve, No quieren, muestra un soldado francés intentando abrazar a una muchacha que se debate furiosamente. Por detrás se acerca una vieja dispuesta a clavar un puñal en la espalda del francés.

Por qué? (k)

El número treinta y dos, ¿Por qué?, muestra un condenado a la horca, probablemente un soldado español, al que los soldados franceses tiran de sus piernas y del cuerpo, sonrientes, para acelerar su muerte.

Toda la gama, infinita, de horrores y miserias, aparece reflejada implacablemente por el arte de Goya y reserva su crítica más acerba contra los franceses: ellos son los incendiarios, los violadores, los ladrones sacrílegos, los sanguinarios\»^I.

GOYA, ¿UN PATRIOTA AFRANCESADO?

Durante la guerra, la postura de Goya fue fluctuante y ¿dubitativa?, quizás reflejo de las grandes contradicciones ideológicas que lo angustiaban, lo que le llevó a no alinearse declaradamente con ninguno de los dos bandos en liza. Para algunos, Goya fue un colaborador fiel de los franceses. Para otros, un patriota que a veces tuvo que esconder su lealtad por miedo a las represalias. Goya, por entonces ya entrado en la sesentena, en pleno proceso de decadencia física y con una profunda sordera que le obligaba a entenderse con sus cercanos lápiz en mano, siguió siendo el pintor de la Corte -cargo que no perdió nunca- y en un corto período de tiempo se quedó sin Corte y sin Rey. Al tanto de todos los sucesos que se dieron en Bayona y la vergonzante conducta de sus hasta entonces soberanos, consideraba que sería una desgracia el retorno de aquellos monarcas que habían sumido a España en la vergüenza y en la ruina.

Alegoría – 1810 (l)

Pero Goya, además, tenía que vivir. Con la guerra se acabaron los encargos, y Goya era un profesional de la pintura a tiempo completo, no viendo la manera de ganarse la vida de cualquier otro modo que no fuera con sus pinceles. Aceptó el encargo del Ayuntamiento de Madrid, gracias a la mediación de un amigo afrancesado, y pintó una Alegoría de la Ciudad de Madrid (1810)⁴ en la que aparece el retrato del Rey intruso, y que fue uno de los cargos esgrimidos en su contra al retorno de Fernando VII. Se le acusó también de haber seleccionado, junto con otros dos colegas, las cincuenta pinturas que las autoridades regalaron a Napoleón para su Museo privado en Paris, aunque en su descargo comentar que no aparecía ninguna de las obras pictóricas fundamentales en dicha relación y menos aún ninguna de Velázquez, uno de los pintores más apreciados por Goya. Éste fue nombrado Caballero de la Orden Real por José I en marzo de 1811 por los servicios prestados, condecoración que nunca exhibió públicamente.

El Empecinado (m)

En Octubre de 1808 viaja a Zaragoza a requerimiento del mismo Palafox, viviendo aún la ciudad en pleno auge la heroica defensa del Primer Sitio, y escribe desde la misma villa que ha ido para pintar el retrato del general Palafox, defensor de la ciudad, «por interesarme tanto la gloria de mi patria». José Camón Aznar señala que la arquitectura y paisajes de algunas de las estampas de Los desastres de la guerra remiten a sucesos que contempló en Zaragoza y otras zonas de Aragón en el viaje que realizó.^III Tras visitar varios lugares del norte del centro y norte de España, llega a Ávila, que recorre y aprovecha para pintar el famoso retrato de Juan Martín, el Empecinado. En mayo de ese año Goya regresa a Madrid, tras el decreto de José Bonaparte por el que se instaba a los funcionarios de la Corte a volver a sus puestos so pena de perderlos.

El General Guye (n)

Y, sin embargo, marcha de Madrid por una temporada para no verse obligado a prestar juramento de fidelidad a José Bonaparte, tal como hizo en corporación la propia Academia de San Fernando. Y, cuando vuelto a España Fernando VII, se les abre expediente a todos los académicos que se sometieron a tal juramento y aceptaron honores del Rey intruso José I, Goya queda exento de toda acusación, pues si bien es verdad que recibió la Legión de Honor, condecoración francesa de especial relieve, «no la usó jamás», según dice literalmente el expediente incoado. Retrató también a varios oficiales franceses, obedeciendo a encargos cuya paga necesitaba para vivir. Pintó al general francés Nicolás Guye en febrero de 1810, y a tres miembros más del régimen josefino, entre ellos Manuel Romero, ministro de Interior y Juan Antonio Llorente, consejero de Estado para asuntos de la Iglesia; aparte de retratar a varios afrancesados, amigos suyos de siempre. Y si pintó a los generales franceses, también pintó a Wellington, el jefe del cuerpo expedicionario inglés llegado a España para auxiliar al pueblo en su lucha contra el invasor francés.

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El Duque de Wellington (o)

Y lo hizo por tres veces, una de ellas en plena guerra, en 1812. Por cierto que, con relación a este retrato, circulan dos versiones de una anécdota que -no sabemos si verdadera o no- muestra el genio arrebatado del genial aragonés y el de su ilustre cliente.
La primera, parece ser que a Wellington, educado en el gusto depurado y academizante de los retratistas ingleses, no le gustaba el retrato que Goya le pintó con el estilo vibrante de su gran época final, e incluso se permitió hacer unos comentarios despectivos. Goya, furioso, sin pensar siquiera en quién era el que posaba ante su caballete-nada menos que la máxima figura militar de su tiempo después de Napoleón- agarró una pistola y se lanzó sobre el inglés dispuesto a matarlo allí mismo. Lo salvó la intervención de dos testigos: Javier Goya y el general Álava, que acompañaba al jefe del cuerpo expedicionario inglés.

La segunda y que nos parece más creible, nos la detalla Gonzalo Serrats en su más que recomendable libro sobre el General Álava^VII: Según Robert Hughes, James McGrigor, responsable de los servicios sanitarios, accedió a la estancia donde Goya estaba en plena ejecución de la obra y le comunicó al Duque el estado de los heridos en Salamanca y las medidas que había tomado, de hecho cambiando las órdenes que había dado el propio Wellington e incurriendo en ese instante en su repentina cólera. Mc Grigor intentó en vano calmar al Duque, y mientras Goya miraba horrorizado la escena, sin saber que es lo que había hecho enfurecer a su famoso modelo.

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Fernando VII (p)

No es fácil, pues, juzgar la actitud de Goya durante la guerra. Quizás la mejor definición es la citada por André Malraux al pié de la entrada, que semeja sus sentimientos al de un hombre formado y culto que, como muchos otros, abrazó las ideas de la Revolución y el pensamiento ilustrado que venía de Francia, convencidos que era la gran oportunidad para sacar a España del absolutismo político y del oscurantismo ideológico, pero al mismo tiempo la misma Francia -en este caso Imperial- que sojuzgaba a su propio país. Sumado a ello el profundo desengaño que de seguro experimentó por unos reyes y gobernantes que había pintado -y tratado personalmente por su posición-, que le habían colmado de favores (como Godoy y la Reina María Luisa), pero que en medio de puyas familiares hacían el juego a Napoleón.

Podría resultar fácil reprocharle que aceptara una condecoración -que el pueblo llamaba despectivamente y en tono de burla \»Orden de la berenjena\» por sus colores- que por otra parte, ciertamente, jamás quiso ostentar. Ese mismo pueblo, que asaltó y saqueó las moradas de los afrancesados declarados -la de Leandro Fernández de Moratín entre otros- y sin embargo respetó siempre la casa de Francisco de Goya. Al final de la guerra con el retorno de Fernando VII, Goya se vió confirmado en su cargo de primer pintor del reino, pero vio como muchos de sus amigos eran encarcelados, debido a la represión por orden del monarca, o se tenían que exiliar de España, opción que siguió posteriormente el propio Goya.

– – – o – – –

(1) Según André Malraux, \»Les Desastres ne sont pas seulement l\’œuvre d\’un patriote aigri, mais aussi celle d\’un ami trompé. Quelque chose comme l\’album d\’un communiste après l\’occupation de leur pays par les troupes russes.\» (I)

(2) No sabemos hasta qué punto responde a la realidad, y es posible que haya en él demasiado de invención. Es un error el situar a Goya contemplando los fusilamientos desde la Quinta del Sordo, pues esta casa no fue adquirida hasta ocho años después de los sucesos. Este fallo hace que sean muchos los que se niegan a admitir la absoluta veracidad del cuadro tenebroso y romántico que nos traza el criado. (I)

(3) No fueron conocidos por el gran público hasta la edición de la Academia en dicho año. Sin embargo todo hace pensar que el artista quería exhibir la colección aprovechando las condiciones políticas creadas por el levantamiento de Riego en 1820 y la llegada de un gobierno liberal. Dicha primitiva edición constaba de 85 láminas, que se redujeron modernamente a 80 láminas y 2 láminas marginales más, añadidas a menudo. (VI)

(4) En el óvalo donde se lee \»Dos de Mayo\», aparecía originalmente el retrato de José I, pintado a partir de un grabado y no del natural. Pero, al igual que en el nombre de las calles, el cuadro se fue adaptando al momento histórico en curso. Tras la victoria en Arapiles, el Ayuntamiento encargó a Goya retirar el rostro del Rey intruso y poner en su lugar la palabra \»Constitución\». Pero José I regresó a Madrid y un discípulo de Goya tuvo que retirar apresuradamente el texto y recuperar el rostro real. Al término de la guerra, otro discípulo reescribió el \»Constitución\». Entonces con el regreso a España de Fernando VII, su cara sustituyó a la magna palabra. A la muerte del monarca el Ayuntamiento volvió a pedir cubrir el rostro del monarca con la inscripción \»Libro de la Constitución\», y en 1872 se sustituyó definitivamente por el \»Dos de Mayo\» que vemos actualmente. (X)

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Fuentes:

I) – \»Goya\» – Basilio Losada Castro, Verón Editores, Barcelona, 1972
II) – \»André Malraux y Max Aub: dos visiones de la guerra civil española\», Carole VINALS, Creathis (Université de Lille III)

III) – https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Goya
IV) – \»Goya y la génesis de un nuevo modelo femenino durante la Guerra de la Independencia, María Dolores Antigüedad del Castillo (UNED) – Dossier, 2010, ISSN 1696-440
V) – \»L\’ épopée napoléonienne\» – VV.AA, Revista \»Les Grandes affaires de l\’Histoire\», Hors Serie nº10, Paris, 2015
VI) – \»Goya político\», Jacques Soubeyroux, FEHME, Navarra, 2013
VII) – \»El General Álava y Wellington. De Trafalgar a Waterloo\», Gonzalo Serrats Urrecha, FEHME, Navarra, 2015
VIII) – \»Goya\», Jp. A. Calosse – Parkstone Press International, 2014, Ed. Electrónica.
IX) – \»1812 Echoes: The Cadiz Constitution in Hispanic History, Culture and Politics\», Adam Sharman, Stephen G.H. Roberts, Cambridge Scholars Publishing, 2013.
X) – \»La curiosa historia de la «Alegoría de la Villa» de Goya\» – http://www.abc.es/madrid/20141212/abci-curiosidad-alegoria-goya-201412102051.html

Imágenes:

a) – \»Goya\» – Basilio Losada, Verón Editores, Barcelona, 1972
b) – Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=628324

c) – Mamelucos – By Francisco Goya – Museo del Prado, Madrid, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6342190

d) – 3 de mayo By Francisco Goya – The Prado in Google Earth: Home – 7th level of zoom, JPEG compression quality: Photoshop 8., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22615690

e) – \»Goya\» – Basilio Losada, Verón Editores, Barcelona, 1972