Obras maestras de la época napoleónica

Acabamos hoy nuestro pequeño mini-reportaje que hemos dedicado a las obras maestras pictóricas de la época napoleónica que se hallan actualmente en el Museo del Louvre con esta segunda entrega que trata de dos de las imágenes de referencia del imaginario napoleónico por diferentes motivos: «Oficial de cazadores a caballo de la Guardia cargando», de Théodore Géricault, y la no menos famosa «La consagración del emperador Napoleón y la coronación de la emperatriz Josefina el 2 de diciembre de 1804\», de Jacques Louis David. En el primero, Géricault «congela» por un instante una imagen de un cazador a caballo de la Guardia, al comienzo de una carga, y que representa toda una reinterpretación del género de la pintura de caballería. En la Consagración, David acomete un encargo totalmente diferente, que consiste en reproducir toda la pompa y exuberancia de la ceremonia, una «foto» propagandística para la posteridad, que nos transmite toda la fuerza y solemnidad del momento, pero que también denota toda la escala de importancia y presencia que Napoleón concedía a los que le rodeaban.

La mayoría de las descripciones son de la misma página web en inglés del Museo del Louvre, ya que aparte de la descripción del cuadro o del motivo siempre es interesante conocer el momento histórico o las condiciones de realización de dichas obras, que nos dan un enfoque complementario de la función de dichos artistas dentro del esquema de la sociedad y la esfera del poder napoleónicos.

OBRAS SELECCIONADAS

※ Théodore Géricault (Rouen, 1791 – Paris, 1824) se hizo un nombre por sí mismo a la edad de veinte años con este retrato ecuestre de un oficial anónimo, una expresión de la pasión del artista por los caballos y por el heroísmo militar. Inspirado por el enérgico estilo de del pintor Peter Paul Rubens (1577-1640), el trabajo de Géricault rivalizaba así con el de Antoine Jean Gros (1771-1835), el retratista oficial del Primer Imperio francés.

Una composición original

Un poderoso caballo gris moteado se levanta frente a un obstáculo, lleno de sudor, con los ojos llenos de miedo, las fosas nasales dilatadas por la emoción. Para el jinete, que permanece firme en la silla, impasible, Géricault le había pedido a uno de sus amigos el teniente de los cazadores a caballo, Alexandre Dieudonné.

El encuadre de la composición es muy estrecho: el caballo dibuja una diagonal ascendente hacia la derecha y ocupa todo el ancho de la pintura. El cielo se divide en dos: atardecer y fuego, siguiendo el mismo oblicuo. La línea del horizonte, colocada muy baja, refuerza el efecto de relieve y proyecta el sujeto hacia el espectador. A la izquierda, un jinete hace sonar la carga, mientras que el cazador completa la señal bajando su espada en un violento movimiento de torsión. Parece dirigirse a sus tropas y, sin embargo, su mirada se pierde en un punto invisible.

Una renovación de los géneros.

Hay una dicotomía entre dos energías: la del caballo, que está en acción, y la del jinete que está interiorizado. La originalidad del sujeto reside en este «hiato», la figura del jinete vuelto que constituye un cliché del sujeto ecuestre. Géricault copió los antiguos sarcófagos y recuerda el estoicismo de los héroes en la impasibilidad de la cara del oficial. Michelet, quien expresa su admiración por el pintor varias veces en su Cours y su Journal, lo percibe bien: «se vuelve hacia nosotros y piensa (…). Esta vez es probable que muera. Porque no? No hay ostentación ni renuncia. (…) »

El uniforme, usado como un atributo heroico, se convierte en un accesorio del símbolo del sujeto moderno. Géricault entrega una versión subjetiva de la historia: no representa una batalla precisa sino una visión sintética del combate donde un soldado es suficiente para resumir la guerra, renovando tanto el género del retrato ecuestre como el de la pintura histórica.

El triunfo del toque.

Géricault hizo su primera aparición en el Salón de 1812 con esta obra. En ausencia de un triunfo, sin embargo se destaca por su originalidad y su poder de ejecución y recompensado con una medalla de oro, pero se siente decepcionado porque la mesa no encuentra al adquirente.

David nota la novedad: «¿De dónde viene esto? No reconozco este toque«. De hecho, la clave es impulsiva, amplia, colorida, lo opuesto al glacis sin material practicado por los neoclásicos David y Guérin. Es la expresión de una visión personal que revive la inspiración encontrada en Rubens, Guérin y Gros.

Este último, muy admirado por Géricault, presenta en el Salón de 1812 el Retrato ecuestre de Murat, lejos del cazador. El caballo y el uniforme siguen siendo los actores principales, pero la composición está arreglada de manera uniforme y el horizonte azul es el de la victoria y los honores.

– – – o – – –

※ Jacques Louis David fue encargado por Napoleón I para pintar este enorme lienzo que representa el esplendor de la coronación del emperador al tiempo que transmite su mensaje político y simbólico. El propio pintor estuvo presente en la ceremonia, y una vez más en su estudio retrató a la colorida congregación con realismo, combinando precisión y cumpliendo con las instrucciones del Emperador. Por lo tanto, se enfrenta al desafío de producir una obra monumental que glorifique el evento y ocupe un lugar único en la historia de la pintura.

Doble coronación

Habiendo ganado prestigio militar con sus victoriosas campañas en Italia y Egipto, Napoleón tomó el poder como Primer Cónsul después del golpe de estado de 18 de Brumario. En mayo de 1804 fue proclamado emperador, y se celebró una ceremonia de coronación en la catedral de Notre Dame en París para asegurar su legitimidad imperial y enraizar su autoridad en la tradición monárquica y católica francesa. Además, como Carlomagno unos 1000 años antes, fue consagrado emperador por un papa. Sin embargo, Napoleón se coronó a sí mismo, frente a la congregación en lugar del altar mayor para marcar su independencia de la Iglesia. Aunque el boceto inicial de David representó al Emperador en el acto de coronarse, la pintura final le muestra a la Emperatriz, un gesto que presenta al autor, la imagen autoritaria, descrita por el propio Napoleón como la de un «caballero francés».

Napoleón, erguido, vestido a la manera de los emperadores romanos, en una postura que difiere del boceto original en el que se coronaba a si mismo. Josefina, de rodillas, recibe su corona de manos de su esposo, no del Papa. La madre de Napoleón, Mme. Mère, es retratada en el palco, a la izquierda de la imagen con una tiara, a pesar que no asistió a la ceremonia debido a las fricciones entre Napoleón y su hermano José. Murat, cuñado de Napoleón y mariscal del Imperio aparece sosteniendo un almohadón, de pie, a la altura de Josefina. Detrás de Napoleón el Papa Pío VII (cuyo retrato vimos en la entrada de la semana pasada), que parece asentir con la escena. Al papa se lo representó originalmente con las manos en el regazo, pero Napoleón, supuestamente afirmando que el Papa no estaba presente para no hacer nada, dio instrucciones de que la pintura lo describiera ungiendo los procedimientos. En cuanto al gesto de Napoleón coronándose a sí mismo y luego a su mujer, parece que no fue tan espontáneo como algunas historias cuentan, y que habría sido pactado como multitud de detalles de la ceremonia, incluyendo el casamiento católico anterior a la ceremonia instigado por Josefina (su matrimonio de hecho sólo era civil), que fue oficiado «in extremis» por el cardenal Fesch, familiar de Napoleón, ya que Pío VII no quería ser parte de la ceremonia mientras la pareja no estuviera casada por el rito católico.

Una mezcla de arte e historia.

David se inspiró para el diseño de su pintura de la Coronación de María de Rubens de Medici (en el Louvre). Fue testigo de la ceremonia, ante todo, de los participantes que posan para él, y también reconstruyó la escena en su estudio especialmente diseñado con modelos de cartón y figuras de cera. Destacó a los protagonistas colocándolos en el centro e iluminándolos con un rayo de luz. La arcada proporciona un marco imponente para la pareja imperial, también puesta en marcha por la colorida congregación circundante. El papa se sienta a la derecha entre cardenales y obispos. Los grandes dignatarios del Imperio se muestran en el primer plano de la derecha, con los símbolos del poder imperial: el cetro con la cabeza de un águila, el globo y la mano de la Justicia. Los dos hermanos del Emperador y las dos hermanas están representados a la izquierda, mientras que la madre de Napoleón mira la galería de ilustres. Todos los ojos están orientados hacia la corona, que el pintor enfoca en una sección de las pilastras. El perfil de la arrodillada Josefina, hecho para verse más joven para la ocasión, se destaca contra el adorable ocre amarillo de la cofia del portador de la cruz, justo frente al mariscal Murat, quien está representado sosteniendo el cojín de coronación. David usó una paleta de colores excepcionalmente rica para los terciopelos, pieles, satenes y lamés de los trajes y muebles.

A continuación una relación de algunos de los personajes que aparecen en el lienzo:

1.- José Bonaparte, hermano de Napoleón, rey de Nápoles y posteriormente de España, en 1808, pero que al igual que su madre no estuvo en la ceremonia por una disputa con su hermano (que ya recogimos en la entrada que le dedicamos en «José Estratega», hace unas semanas.

2.- Luis Bonaparte, que a principio del Imperio recibió el título de Gran Condestable. Sería rey de Holanda en 1806 y se casaría con Hortensia de Beauharnais, hija de Josefina.

3.- Las hermanas de Napoleón, la primera por la izquierda es Carolina y la sigue Paulina. Hubieron fuertes disputas entre Napoleón y sus hermanas, ya que estas no querían llevar la cola del vestido de Josefina, a la que le tenían, como es conocido, un gran desprecio.

4.- El joven Napoleón Carlos Bonaparte, hijo de Luis y de Hortensia, que moriría a muy corta edad, hecho que disgustó profundamente a Napoleón, por la estima que le tenía y a quien quizás se le pasó por la cabeza como futuro sucesor.

5.- Duroc, Gran mariscal de palacio y uno de los mejores amigos de Napoleón. Murió en la batalla de Bautzen en 1813.

6.- El general Junot, «La Tormenta», de los primeros seguidores de Napoleón desde Tolón. Napoleón le confirió el título de Duque de Abrantes por la campaña portuguesa, pero con los años se verá aquejado por una gran inestabilidad mental, lo que hará que Napoleón le aparte de los puestos de relevancia.

7.- Hortensia de Beauharnais, esposa de Luis Bonaparte y hermana de Eugenio de Beauharnais.

8.- El cardenal de Belloy, arzobispo de París.

9.- Charles-Francois Lebrun (1739-1824), el tercer cónsul junto a Napoleón y Cambacérès. Él sostiene el cetro.

10.- Jean Jacques Regis de Cambacérès (1753-1824), príncipe archicanciller del imperio. Él sostiene la mano de la justicia.

11.- Louis-Alexandre Berthier (1753-1815), ministro de guerra bajo el Consulado. Mariscal del Imperio en 1805 y prototipo del mejor general de estado mayor, indispensable en la época dorada de las campañas napoleónicas. Sostiene el globo coronado por una cruz.

12.- Talleyrand (1754-1836), gran chambelán desde el 11 de julio de 1804. Ministro de Exteriores, con el tiempo traicionaría a Bonaparte pactando secretamente con Alejandro y los aliados desde Erfurt a espaldas de su señor.

13.- El Cardenal Fesch, tío de Napoleón.

14.- Eugenio de Beauharnais, hermano de Hortensia y virrey de Italia. Se casaría con la princesa Augusta de Baviera y con el tiempo sería uno de los generales más fiables de Napoleón.

15.- El cardenal legado Caprara, legado papal en Francia.

16.- El duque de Gravina, embajador español en París.

17.- Halet Efendi con turbante otomano, embajador del sultán turco en París.

«Uno camina en esta imagen»

Este cuadro, que también es un retrato de la familia imperial, la corte y el clero vestido con un traje ceremonial, tiene una apariencia totalmente realista. Sin embargo, David se tomó algunas libertades con la historia y el protocolo: redujo la estructura de la catedral de Notre Dame para dar mayor impacto a las figuras; por orden de Napoleón, incluyó a Letizia Bonaparte («Madame Mère») en su pintura, pero ella no asistió a la ceremonia de coronación, con la cual ella no estaba de acuerdo; nuevamente siguiendo las instrucciones del Emperador, retrató al Papa haciendo un gesto de bendición, habiéndolo representado inicialmente con las manos en las rodillas; y las hermanas del Emperador permanecen inmóviles, aunque portaron el vestido de la Emperatriz en la ceremonia misma.

Estas diversas soluciones artísticas, diseñadas para seguir esta pintura monumental y su fascinante héroe, dejaron satisfecho completamente al Emperador: «¡Qué alivio, qué veracidad! Esto no es una pintura; uno camina en esta imagen«. David se dio cuenta de la importancia de este trabajo para el futuro y para su fama personal, y dijo: «Me deslizaré hacia la posteridad a la sombra de mi héroe«.